Подхваченное у Иванова противопоставление большого «соборного», «общенародного» искусства и «индивидуалистического» творчества заставило Блока по-иному взглянуть как на свои собственные лирические тексты, так и на идею «лирики» в целом. Эта проблематика, отчетливо заявившая о себе в конце 1906 года[10], стала предметом напряженных размышлений Блока весной-летом следующего года. Так, противопоставление «пути» и «беспутной», «случайной» лирики возникает в письме Андрею Белому от 24 марта; в этом письме Блок, в ответ на многочисленные упреки Белого, раздраженного новой позицией и продукцией своего «собрата», а также его неосмотрительными литературными альянсами, писал:
Издевательство искони чуждо мне, и это я знаю так же твердо, как то, что сознательно иду по своему пути, мне предназначенному, и
Я убежден, что и у лирика, подверженного случайностям, может и должно быть сознание ответственности и серьезности, – это сознание есть и у меня, наряду с «подделкой под
Противопоставление «должного» «пути» («долг» вскоре станет предметом пространных рассуждений Блока в ряде критических статей), «судьбы» и «случайной» лирической продукции подхватывается и несколько усложняется в статье «О лирике», написанной летом и опубликованной в начале сентября 1907 года. В этой статье Блок объявляет «Судьбу» и «Случай» инспираторами поэтического творчества:
Жизнь есть безмолвный эпос, и только Судьба и Случай заставляют сказителя класть руку на простые струны и повествовать тягучим размером о размерной и тягучей жизни [Блок VII, 62].
Упоминание «сказителя», как кажется, возвращает нас к фольклорному контексту «Поэзии заговоров и заклинаний». Намеченный в фольклористическом очерке мотивный ряд Блок разворачивает в первой, программной главке статьи, где лирика, в частности, соотносится с магией:
Но трижды хвала тому смелому и сильному, кто сумеет
Лирик ничего не дает людям. Но они
Приведенный фрагмент представляется одним из ключевых для понимания позиции Блока второй половины 1900-х годов. С одной стороны, лирик, который «ничего не дает людям», по-прежнему остается «отъединенным» и «оторванным» от общества[11], причем блоковская формулировка довольно отчетливо воспроизводит настойчивые повторы «Поэта и черни», которыми Иванов характеризует ситуацию разъединенности «поэта» и «толпы»[12]: «Трагична правота обеих спорящих сторон и взаимная несправедливость обеих. Трагичен этот хор – „Чернь“, бьющий себя в грудь и требующий духовного хлеба от гения. Трагичен и гений, которому нечего дать его обступившим»; «Трагичен себя не опознавший гений, которому нечего дать толпе, потому что для новых откровений (а говорить ему дано только новое) дух влечет его сначала уединиться с его богом» [Иванов 1909: 34, 36] (последний фрагмент процитирован Блоком в статье «Творчество Вячеслава Иванова»[13] [Блок VII, 8]).
С другой стороны, «магизм» указывает на особый потенциал лирики, позволяющий уничтожить состояние «раскола», вернув лирическую поэзию к ее архаическим истокам, что со всей очевидностью также является отзвуком «Поэзии заговоров и заклинаний»: именно архаическая заговорная магия предстает гарантией единства «слова» и «дела», «красоты» и «пользы», трагически разошедшихся в «случайной» интеллигентской культуре, сделавшей действенные некогда слова «обессиленными и выцветшими». Анализируя источники «Поэзии заговоров и заклинаний», Ксения Кумпан указала на «отождествление позиции автора (и поэта-символиста вообще) с позицией заклинателя, носителя народного древнего сознания» [Кумпан 1985: 37]. Исследовательница отметила, что, комментируя архаичное представление о «нерасчлененности… слова и действия», «магического восприятия слова», Блок вводит реминисценцию своего собственного стихотворения «Ночь», героем которого является маг [Там же], что свидетельствует в пользу идентификации поэтом архаической магии и символистской теургии[14].
Как и в фольклористическом исследовании Блока, в статье «О лирике» наиболее действенным орудием лирической «магии», ликвидирующим взаимоотчуждение автономной, автотелической «красоты» и «пользы», «поэта» и «толпы»[15] оказывается «древний ритм», представление об утилитарном, неэстетическом характере которого Блок почерпнул из двухтомного исследования Е. В. Аничкова «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян», ставшего, как известно, одним из основных научных источников «Поэзии заговоров и заклинаний»[16].
Работа Аничкова, на которую Блок неоднократно ссылается в статье об архаической магии, оказалась для него не только источником, но и своеобразным источником источников: целый ряд идей, остававшихся актуальными для поэта в течение длительного времени, был воспринят Блоком через посредство «Весенней обрядовой песни». Так, мысль о «принудительности» ритма, высказанная в «Поэзии заговоров и заклинаний», восходит не только к позаимствованным из исследования Аничкова фрагментам «Веселой науки» Ницше, чье имя Блок упоминает в статье (и в чью книгу он, видимо, в тот момент не заглядывал), но и к труду прославленного немецкого экономиста Карла Бюхера «Работа и ритм», изложение идей которого в «Весенней обрядовой песне» оказалось весьма существенным для поэта. В книге Бюхера, посвященной изучению генезиса и функции так называемых трудовых песен, Аничков выделяет представление о взаимовлиянии трудовых практик и структуры трудовой лирики; причем основным посредником этого двунаправленного процесса оказывается именно ритм. С одной стороны, ритм песни подается в качестве реплики, миметически точной копии трудового ритма:
Исследуя рабочие песни, он [Бюхер] пришел к заключению, что ритм в них «дан самою работой», что песни эти «соединены материально с работой и с сопровождающими ее условиями». Не только «работа, музыка и поэзия, по мнению Бюхера, на первоначальной ступени развития были слиты в одно целое, но основной элемент этой тройственности составляла работа». И отсюда вывод: «Энергические ритмические телесные движения привели к возникновению поэзии; в особенности же те движения, которые мы называем работой» [Аничков 1903: 386].
С другой, ритм трудовых песен воздействует на рабочие практики; благодаря почти магическому, «принудительному» воздействию ритма, мощнейшим интенсификатором труда оказывается песня:
<…> Бюхер вместе с Ницше видит в ритме понуждение, напряжение энергии, способное довести до внушаемости, до опьянения, до экстаза. <…> Песня не есть утешение в работе; она помогает ее интенсивности; всякий, кто знаком с техникой народных плясок, прекрасно знает, что в пляске музыка доводит до крайнего возбуждения мускульную энергию, побуждает к самым эластическим, прямо неосуществимым без нее телесным усилиям; также точно и в работе: песня способствует ее производительности постолько, посколько производительность зависит от напряженности, и, этим она преследует чисто практическую цель. Смутное сознание возрастающей при песне мускульной продуктивности и вызвало к жизни рабочие песни [Цит. соч.: 387-388].
Хотя Бюхер мимоходом признает влияние песни на трудовые процессы [Бюхер 1899: 43], наиболее существенным для него является генезис трудовой песни и ее ритмов
Метафора поэтического «бича» появляется в текстах Блока раньше статьи «О лирике». Кажется, впервые она возникает в написанной 30 ноября 1903 года и оставшейся в рукописи рецензии на сборник Брюсова «Urbi et Orbi». Здесь мотив бича спровоцирован или подсказан изображением лиры на обложке брюсовской книги и отчетливо соотнесен с хорошо известной мифологией Орфея:
Средний знак обложки – золотая лира – становится понятным, когда вглядишься в печать текста, узнавая в определенно-четких очертаниях необычно-мелких букв – дух автора. <…> Это – прежде всего нечто
Однако между рецензией 1903 года и статьей 1907-го метафора бича приобретает несколько иной вид: магическое, теургическое воздействие лиры Орфея начинает характеризоваться
В отдаленных веках, предшествовавших самому Гомеру, мерещились эллинам легендарные образы пророков, сильных «властно-движущей игрой». Греческая мысль постулировала в прошлом сказочные жизни Орфея, Лина, Мусэя, чтобы в них чтить родоначальников духовного зиждительного и устроительного ритма [Цит. соч.: 35-36][18].
akniga