© Barbara Brownie and Danny Graydon, 2016,

© В. Третьяков, перевод с английского, 2021,

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2021,

© ООО «Новое литературное обозрение», 2021

Введение

Броский, эффектный до театральности и по-спортивному эффективный, костюм супергероя принадлежит к числу наиболее интересных элементов жанра, быстро приближающегося к своему восьмидесятилетию и ставшего одним из столпов современной поп-культуры. Как отмечает Грант Моррисон, костюм супергероя «мгновенно приковал к себе внимание» (Morrison 2011: 15), а украшающие его эмблемы — как, например, в случае с Суперменом — со временем «сделались одним из самых узнаваемых символов XX века» (Weldon 2013: 13). Впоследствии цветастый костюм стал ключевой частью характерного облика супергероя и до сих пор продолжает вызывать сильный отклик в своих бесчисленных трансмедиальных вариациях.

Одной из причин, почему эти костюмы так зачаровывают, помимо характерного для них лобового сочетания основных цветов, является та абсолютная уверенность, с которой их носят. Возьмем священный архетип супергеройского жанра — Супермена — и его самую знаковую позу: руки в боки, ноги врозь, широкая улыбка и грудь колесом, дерзко выставляющая напоказ эмблему — щит с буквой «S». Несмотря на присущую костюму абсурдность, здесь нет и намека на чувство неловкости — лишь абсолютная уверенность в себе и непоколебимая приверженность героическому идеалу. Совершенно ясно, что тот, кто носит подобный наряд, точно знает, кто он и за что выступает. Этот костюм — пьянящая демонстрация уверенности в себе и своих убеждениях, сводящая на нет всякую возможность осмеяния, особенно когда его изображение сопровождается живописанием потрясающих, сверхчеловеческих подвигов.

Между тем супергеройский костюм — не что иное, как одно из проявлений весьма сложного способа существования. Супергерой проживает свою жизнь как маскарад[1]. Одет ли он в спортивное трико или в гражданский костюм, в любом случае он демонстрирует лишь часть своего истинного «я». Супергеройский жанр определяется двойственной идентичностью, и костюм — самое наглядное выражение этой двойственности. Как пишет Рейнольдс, костюм «функционирует в качестве ключевого знака супергеройства» (Reynolds 1992: 26). Костюм супергероя — это маска, отделяющая удивительного мутанта от его гражданского альтер эго. Все супергерои являются «мутантами» (Скотт Букатман описывает их как «категориальные ошибки»; Bukatman 1994) и обозначают свою инаковость при помощи специального костюма, столь отличного от повседневной гражданской одежды, что ни один сторонний наблюдатель не заподозрит связи между двумя идентичностями.

Замещение одной идентичности другой — сознательный акт созидания. Одеваясь, супергерой конструирует одну из двух своих идентичностей, тщательно сочетая и наслаивая друг на друга означающие так, чтобы облик точно соответствовал роли. Все мы конструируем идентичности для разных наших ролей, но в случае с супергероем эта задача предполагает намного более радикальный акт различения. Два его костюма должны проводить различие между двумя совершенно разными личностями: ординарной и экстраординарной. Он часто видоизменяет свою идентичность, меняя наряды, замещая одну идентичность другой. Цветастый, «театральный» дизайн костюма открывает путь спектаклю инаковости, утверждая свое отличие от светской одежды, которую носит альтер эго.

Вулф-Майер отмечает, что облаченный в костюм супергерой позиционируется как «пороговая сущность», находящаяся «между состояниями», а следовательно, он может достичь невидимости (Wolf-Meyer 2006: 190). Это соответствует наблюдению Фингерота: поначалу супергерой мыслился как «компромисс» между человеком и монстром, как сущность, не являющаяся ни тем ни другим (Fingeroth 2004: 122). В книге, которую читатель держит в руках, отстаивается точка зрения, согласно которой костюм обозначает супергероя как Другого. Супергерой в костюме является не «невидимкой», как полагает Вулф-Майер, а, наоборот, ярким зрелищем инаковости. Он не получеловек, а сверхчеловек, наделенный чертами как героического человека, так и монстра. И во многих случаях человеческая природа не компрометируется, а усиливается.

Обретение костюма составляет ключевой момент в формировании супергероя. Даже если он и получает сперва способности, но именно в тот момент, когда он впервые надевает костюм, а тем самым и принимает свою сверхидентичность, герой становится супергероем (South 2005: 95). Именно в акте выбора костюма осуществляется воплощение. Решая носить костюм, супергерой сознательно конструирует идентичность. В этом акте он, подобно актеру, постоянно сознает «свой персонаж, равно как и свои отношения с публикой» (Walter 2011). Его сверхчеловеческий персонаж — искусственное творение — дан в виде набора цветов и форм и одновременно в качестве того, кто репрезентирует определенный набор ценностей. Когда костюм на нем, он должен вести себя в соответствии с правилами, установленными им самим и супергеройским жанром и выраженными в том, что он носит. Это осознание репрезентации «я» заставляет супергероя быть не менее аккуратным и в конструировании своего гражданского альтер эго. Надевая простую одежду, супергерой становится актером, исполняющим претекст заурядности. В гражданской одежде он — подражатель, который, опираясь на свой прошлый опыт, создает имитацию нормальности.

Надевая костюм, супергерой усиливает искусственное различие между нормальной и незаурядной сторонами своего «я». Гражданская одежда отрицает незаурядность, а костюм супергероя отрицает заурядность. Публика должна считать супергероя и его альтер эго полными противоположностями, настолько непохожими, насколько это возможно. Это полярное разделение — давняя функция костюма. Антрополог Дэвид Напьер отмечает, что ритуальные маски создают парадокс, позволяя соединить «две вещи, которые… кажутся несовместимыми» (Napier 1986: 1). Терри Касл в своем исследовании карнавала и маскарада в XVIII веке пишет, что костюмы «идеально репрезентируют… инверсию природы субъекта»: дочь богача может стать нищенкой, святой — дьяволом, мужчина — женщиной. В экстравагантных английских и американских маскарадах XVIII века костюм делал возможным «переживание двоякости, отчуждения внутреннего от внешнего, единения „я“ с „другим“, состояния „два в одном“» (Castle 1986: 4–5) — или, как сказано в «Экшен-комиксах», состояния «одного и того же».

В самом деле, практики маскарада XVIII века способны немало рассказать нам о костюмах супергероев. Этот «век притворства» со всеми его «изысканными двойственностями» задал образцы для реальной и театральной «самомаскировки» (Ibid.: 5). Амелия Раузер отмечает, что «особой традицией маскарадного наряда [XVIII века] …был костюм „два в одном“, [который] во многом был основан на гротескности, или чрезмерности, репрезентированного им слияния» (Rauser 2008: 101). Она описывает, например, костюм юриста, который представлял своего владельца одновременно как истца и защитника. Как правило, такие костюмы воплощали в себе «разделение на два лагеря» и служили репрезентацией контраста между «противоположными политическими» идеалами или, более конкретно, «реальных, физических „я“… двух противников». Здесь можно провести прямое сравнение с Двуликим — персонажем «Детективных комиксов» и «Бэтмена», выпускаемых издательством DC Comics, — чей переход на сторону зла буквально запечатлевается на его лице. Однако сопоставление двух контрастирующих личностей, изображенных каждая в своем костюме, характерно и для супергеройского жанра в целом. В любой истории про супергероя читатель видит оба альтер эго — гражданское и сверхъестественное, — они изображены на страницах комиксов как две половинки одного целого, раздельные, но неразделимые.

Супергерой столь неотделим от костюма, что без него он низводится до более низкого статуса героя. Приставка «супер−» («сверх−») происходит не от сверхъестественных способностей[2], а от разграничения — посредством костюма — естественного и экстраординарного в частной и публичной личностях. Костюм столь неотделим от нашего понятия о супергерое, что в некоторых случаях становится героем (как в «Железном Человеке», где костюм наделяет своей силой супергероя) или же предопределяет идентичность супергероя (как в случае с напарником Бэтмена, Робином, чьи звание и название передаются вместе с костюмом от поколения к поколению). В случае с Железным Человеком один только костюм и обеспечивает силу персонажа — а значит, и его идентичность супергероя. Эта идея о связи костюма, идентичности супергероя и способностей, делающих его уникальным, столь сильна, что переходит в реальность. По наблюдениям исследователей, супергеройские костюмы провоцируют «рискованное поведение» детей, отождествляющих себя с супергероями как образцами для подражания (Davies et al. 2007: 242).

Как и всякая маска, костюм супергероя трансформирует идентичность своего владельца, проявляя в нем «сильного и бесстрашного Другого» (Tseëlon 2001: 26), который в обычной жизни должен быть скрыт. Костюм выдвигает на первый план «внутреннюю природу», что играет на руку ярким фантазиям по поводу признания нас теми, кем мы в действительности являемся. Эта внутренняя природа — глубинная и мощная; это физическая (а не интеллектуальная) сущность, одетая в облегающий спандекс, чтобы подчеркнуть большие мускулы, а значит, и акцентировать маскулинность (Weltzien 2005: 231).

Рейнольдс отмечает, что супергерои мужского пола изображаются не так, как супергерои женского пола (Reynolds 1992: 37). По его словам, костюмы супергероинь функционируют иначе, привлекая к себе мужской взгляд. Откровенно сексуализированное изображение супергероинь широко обсуждалось в других работах, в частности в книге Майка Мадрида «Супердевушки: мода, феминизм, фантазия и история героинь комиксов» (Madrid 2009). Сексуализацию и фетишизацию костюмов супергероинь обсуждали так много, что было бы нецелесообразно пытаться воспроизвести здесь эту дискуссию. Имея дело с жанром, в основе которого лежит изображение гипермаскулинного тела, было бы ошибкой предполагать, что гендер не является ключевым в дизайне того или иного супергеройского костюма. На доводы Рейнольдса и Мадрида возражает Кристиан Пайл, отмечая, что супергерои мужского пола в их облегающих костюмах привлекают к себе гомоэротический взгляд. Он утверждает, что сексуализация супергероя посредством провокационного костюма не является гендерно обусловленной (Pyle 1994: 5).