Еще и сегодня для мусульманина из Центральной Азии история Эдипа – не более чем трепыхание теней. Эдип для него – не показательное исключение, ибо каждый человек – Эдип. Афиняне, хорошо знакомые с сюжетами трагедий, восхищались в них не поражением человека, а напротив, его финальной победой и умением поэта подчинить себе судьбу.

В каждом артишоке есть лист аканта, а акант – это то, что сделал бы человек из артишока, если бы Бог спросил у него совета. Так и Греция мало-помалу приводила формы жизни к человеческому измерению и возвращала ему формы иных искусств: пейзаж Апеллеса – это все-таки дело рук человека, а не космоса. Самый космос очеловечивает свои стихии и забывает о светилах; по сравнению с рабски окаменелыми азиатскими образами неожиданная динамика греческих статуй предстает как символ свободы. Греческое ню лишено изъянов и памяти о прошлом, как и сам греческий мир, сбросивший с себя рабскую покорность; именно такой мир создал бы бог, если бы не переставал быть человеком.

Таким образом язык греческих форм, несмотря на все последующие искажения и упрощения, находит отголосок своей полноты, когда к нему обращаются – втихомолку или открыто – как к средству противостоять последним всплескам великой восточной стилизации: в готике Амьена и Реймса – против агонизирующего романского стиля; у Джотто – против готики и особенно против Византии; в XVI веке – против средневекового искусства. Он всегда подчеркивает не то, что мы назвали бы природой, а человеческие формы (болонцы справедливо замечали, что персонажи Джотто напоминают статуи). Формы, выбранные человеком, сведенным к человеку; формы, благодаря которым человек возвышает свои ценности до собственного представления о вселенной.

Мы со времен катакомбного искусства знаем, во что превращается вселенная, если отсутствует согласие между ней и человеком, чтобы судить о важности этого согласия. Мы слышим его резонанс, останавливаясь перед «Головой эфеба» и «Корой Эутидикоса» в музее Акрополя – перед первыми лицами, которые являются просто человеческими лицами. У этих, еще фронтальных, скульптур неясного происхождения появилось то, чего не знали ни Египет, ни Месопотамия, ни Иран, ни какое бы то ни было искусство, то, что исчезает с суровых лиц статуй Акрополя, – улыбка.

Греция гораздо явственнее, чем в драпировках, проступает в этих чуть приподнятых губах, наводящих на мысли об «Одиссее». Эта улыбка не имеет ничего общего ни с буддизмом, ни с мимикой, запечатленной на некоторых лицах XVIII династии; неважно, примитивная или сложная, но она обращена к тому, кто на нее смотрит. С каждым ее появлением мы чувствуем, что перед нами возникнет нечто от Греции – от улыбки Реймса до улыбки Флоренции, и каждый раз, когда человек, ощущающий свою связь со вселенной, становится властелином, он получает хрупкую власть над ограниченным и навязчивым миром, который впервые покорил в дельфийском Акрополе.

Улыбка; танцовщицы, послушные не ритуалу, а инстинкту; распространение женского ню – все это симптомы, в числе прочих, мира, в котором человек видит в своих предпочтениях ценности. Для восточных цивилизаций ни счастье, ни сомнение, ни человек никогда не относились к высшим ценностям. Как следствие, все, что служило выражением этих понятий, оказалось мало представлено; Евфрат так же чужд формам удовольствия, как чуждо им новейшее искусство. Сексуальность была ему известна, но она воспринималась как нечто неизбежное, а удовольствие противоположно фатализму. И только в эгейской цивилизации иногда возникает смутное предчувствие удовольствия…

В слове «Греция» по-прежнему заключено множество не всегда точных понятий. В нем удивительным образом сочетаются, с одной стороны, Гесиод и авторы «Антологии», а с другой – ваятель «Головы эфеба» из Акрополя и последние александрийские скульпторы. Европа открыла для себя Грецию через Александрию и Рим, но предположим на минуту, что Греция погибла, когда только начал работать Фидий. (На самом деле Греция исчезла с Периклом, и воображать себе эллинизм, понятия не имевший об эллинском духе, вызывавшем восторг в XVI и особенно в XIX веке, так же абсурдно, как видеть в Праксителе выразителя идей Эсхила.)«Красота» вряд ли пострадала бы, да и греческий дух, скорее всего, никуда не пропал бы. Разве можно спутать «Дельфийского возничего», статуи из музея Акрополя и Куроса из Каливии с какой-либо скульптурой из Египта или с берегов Евфрата? Женское ню, появившееся гораздо позже, чем начался поиск красоты, намекает нам на сладострастие. Оно действительно его выражает. Прежде всего потому, что свободно от священного паралича: его жесты расслаблены, как у живого спящего человека. Но главным образом потому, что влияние светил, с которыми оно связано, больше не было фатальностью и обратилось в гармонию, а также потому, что ему на помощь пришла Земля, распространившая на космос свою победу над чудовищным царством богинь-матерей. Стоит перестать смотреть на него христианским взглядом, стоит сравнить его не с готическим, а с индийским ню, как мгновенно меняется акцент: эротизм отступает на второй план, и мы понимаем, что оно лучится свободой, а его пышные формы еще хранят следы драпировок, позаимствованных у богинь, которых именовали Никами (Викториями) и которые персонифицировали победу.

Восточный художник, как впоследствии художник византийский, придавал формам стиль, преобразующий мир в соответствии со священными ценностями, наиболее незыблемой из которых оставалась вечность. Искусство, настаивающее на приоритете земли, черпает силу в согласии с человеком, тогда как искусство мира вечности и судьбы опирается на свое с ним несогласие; оно не желает быть искусством и не стремится к красоте; у него нет «стиля» – оно само есть стиль. Вот почему в греческом искусстве в противовес искусству Древнего Востока и в искусстве Реймса, а затем и Италии, в противовес восточной составляющей христианства движение изображается одинаково. Плавные переходы, начиная с Перикла сменившие резкий рельеф (особенно в изображении губ и век) предшествующих изваяний, стали предтечей растушевки контура у Леонардо. Тот же поиск способов передачи движения в пику священной неподвижности приводит греческих и итальянских художников, сумевших создать иллюзию, к пониманию искусства как чего-то большего, чем просто средство большого обмана.

Привычка Греции задаваться вопросами позволила ей за два века, с IV по VI, добиться такой глубины изменения форм, какой ни Египет, ни Восток не достигли за два тысячелетия. Подлинный миф греческого искусства заключается в навязчивом поиске человека. Но череда открытий, от «Коры Эутидикоса» до Парфенона, знаменующих для нас эллинское величие, в эпоху крупных европейских монархий слилась в одном открытии: искусство может быть способом создания вымышленного мира, связанного не с тем в человеке, что со времен Месопотамии до Средних веков стремилось возвыситься над искусством, видя в нем низшую материю для воплощения сакрального, а с тем, что хотело переустроить вселенную согласно человеческим законам.

Именно тогда появляется готический художник, который хотел бы писать, как Рафаэль, но этого не умеет. Умами все больше завладевает идея прогресса в искусстве – от примитивизма к Античности, от варваров к Рафаэлю. Искусство пережило свой Век просвещения. Оно стало средством выражения, но не художника, а цивилизации. Отныне оно превратилось исключительно в средство изображения прекрасного.

Идея красоты, в эстетике одна из самых неоднозначных, неоднозначна лишь в эстетике. Но она зародилась поздно и служила в первую очередь оправданием. Те, кто требовал от искусства показывать красоту, делали это самым простым способом: для них красивым было то, чему они отдавали предпочтение в жизни. Вкусы у всех разные, и краски у художника разные, но люди скорее склонны прийти к единому мнению относительно женской красоты, нежели относительно красоты картины, – почти каждый из них был когда-нибудь влюблен, но далеко не каждый – любитель искусства. Вот почему Греции удалось так легко примирить свой вкус к монументальному искусству со вкусом к изяществу, к статуям Афины и к танагрским статуэткам, вот почему она так легко скользнула от Фидия к Праксителю. И вот почему XVIII век мог одновременно восхищаться Рафаэлем и любить Буше. Успешность академизма объясняется этим, а не его декларативным предпочтением античного ню, как более правдоподобного, перед готическим ню. У персонажей скульптурной сцены Страшного суда на портале Буржского собора гораздо больше сходства с реальными женщинами, чем у Афродиты Сиракузской, зато последняя больше похожа на тех женщин, которые нравятся мужчинам.

К XVI веку, когда вновь возникший античный академизм вроде бы провозгласил желание художественной ценностью, христианский мир (постепенно и не без отступлений) уже пять веков спасался от ада. Затравленному миру было предложено чистилище; от христианства, внушавшего столько надежд и тревог, в Риме осталось лишь обещание рая. Византийское искусство ограничилось изображением возвещающих Страшный суд ангелов, рожденных из греческих побед и похожих на пророков; Анджелико больше не мог изображать демонов. В тот день, когда Николай Кузанский записал: «Христос – это совершенный человек», христианский цикл завершился, врата ада закрылись и на свет появились формы Рафаэля.

Человек попадал в рай через Христа, во Христе; вместе с тревогой исчезало неизбежное чувство превосходства, питавшее еретическое искусство. От Шартра до Реймса и от Реймса до Ассизи, там, где простер свою длань Посредник между Богом и людьми, внутренний мир человека, прежде целиком посвященный Богу, наполнился весной и жатвой, о чем свидетельствуют барельефы с изображением месяцев года; и каждый художник искал новые формы для выражения наступившего согласия. Но если дьяволу оставили только уголок чистилища, разве мог греческий завет обойтись без листа аканта? Именно тогда и произошла кодификация этого завета, и «божественная пропорция», организующая части человеческого тела, стала законом; ожидалось, что ее идеальные размеры определят и всю композицию в целом, привязанную, впрочем, к движению светил.

Грандиозная и показательная мечта. Но, как только она перестала служить оправданием и поддерживать страсть к достижению гармонии, как только она сделалась основой для произведений искусства, а не наоборот, цель изменилась – с завоевания на украшение. На преобразование мира в листья аканта, богов – в святых и в пейзажи. Отсюда и «прекрасный идеал».

Его можно было бы назвать разумной красотой. Предполагалось, что она будет способна к воплощению в литературе, в архитектуре и даже – хоть и не без осторожности – в музыке, но главным ее предназначением должно было стать воплощение в жизнь. Иногда почти незаметное. Если в греческом ню больше сладострастия, чем в готическом, превратится ли Венера Милосская, оживи мы ее, в красивую женщину? По поводу этой красоты все образованные мужчины, равнодушные к живописи, приходили в согласие между собой и каждый – в согласие с собой. Эта красота позволяла восхищаться одновременно картиной и моделью, чего требовал Паскаль (но что не нашло особенного отражения в его стиле, сравнимом с офортами Рембрандта). Эту красоту художник не создавал – он ее достигал. Чтобы ей соответствовать, галерея должна была быть не собранием картин, а местом постоянной демонстрации отобранных воображаемых зрелищ.

Дело в том, что искусство, желавшее выдать себя за рациональное, стало выразителем мира, созданного ради радости воображения. Сама идея красоты, особенно в культуре, возводящей в своем искусстве человеческое тело в культ, связана с воображением и желанием и объединяет формы предположительно «прекрасные» с действительно прекрасными – это идея-фикция. Вот почему искусство, одержимое красотой, обращалось к фикции с такой же силой, с какой наше отвергает красоту; с такой же, с какой средневековое искусство обращалось к вере. Оно стремилось сделать основой фикции качество. Именно это понятие качества, причем не столько в картине, сколько в зрелище, позволило ему осознать себя как искусство. Если оно искало согласия с проявлением наших чувств и желало нас обольстить, то не ограничивалось обольщением наших чувств. В первую очередь оно стремилось к обольщению в человеке его культуры.

Так культура стала диктовать искусству, а культурный человек превратился в высшего судию. Не потому, что он любил живопись, а потому, что он любил культуру и считал свою культуру абсолютной ценностью.

Вплоть до XVI века любое решающее открытие в изображении движения было связано со стилем. Если произведения архаичного искусства музея Акрополя выглядели более убедительными, чем эгинские, и менее убедительными, чем творения Фидия, Мазаччо убеждал больше, чем Джотто, а Тициан – больше, чем Мазаччо, – то зритель всегда путал силу их убедительности с гениальностью: по его мнению, гениальность заключалась как раз в силе убедительности. Он тем хуже отличал одно от другого, чем больше склонялось к служению человеку итальянское искусство, сумевшее «примирить» его с Богом и вместе с дуализмом, унаследованным от готики, стереть в своих формах все следы дьявола; чем успешнее каждое открытие в средствах выразительности освобождало его от византийского символизма и романского драматизма и отрывало от священной неподвижности. Персонажи Мазаччо не потому больше «похожи», чем персонажи Джотто, что первый больше заботился о создании иллюзии, а потому, что место человека в мире, который он пытался воплотить, не совпадало с местом человека в мире Джотто; глубокие причины, вынудившие его освободить своих персонажей, были те же, что заставили Джотто освободить своих от влияния готики и Византии, и те же, что вскоре заставят Эль Греко перекручивать и схематизировать своих, вырывая их из лап этого освобождения. Параллелизму между экспрессией и изображением, то есть бесспорному воздействию специфического художнического гения на зрителя пришел конец, когда были освоены средства художественной выразительности.

То, как в Италии складывалось понимание истории искусства, немного напоминает наше понимание прикладных наук. До того как началось соперничество между Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем, а затем и Тицианом, то есть до того как были освоены средства художественной выразительности, ни один художник и скульптор прошлого не мог спорить с современными. Дуччо и даже Джотто почитались как предшественники, но кому до XIX века могло бы прийти в голову, что их работы лучше работ Рафаэля? Кто предпочтет тачку самолету? Так же никто не подумал бы предпочесть им мастеров вроде Гадди: итальянское искусствоведение складывалось как история череды «первооткрывателей» и их учеников.

Чтобы Флоренция отреклась от своего искусства, понадобилось поставить под сомнение породивший его дух. Флорентийцы сожгли полотна Боттичелли по тем же причинам, по каким Запад Нового времени ломал и разбивал станки. Но кто жег эти картины первым? Сам Боттичелли. Победи Савонарола, на свет, возможно, появились бы многочисленные Эль Греко, – но Савонаролу сожгли.